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O Calvário de Proust

In sociologia da literatura, twentieth century on March 31, 2013 at 9:35 am

O Calvário de Proust.

 

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O Calvário de Proust

 

A Moral do Artista: Leitura de Proust (Uma Abordagem Inspirada em Samuel Beckett) – Ensaio por Jacob (J.) Lumier

Fragmento do libro “A Moral do Artista: Leitura de Proust“, por Jacob (J.) Lumier

(Uma Abordagem Inspirada em Samuel Beckett)  – Ensaio

Internet, versão E-book pdf, Setembro 2010, texto: 131 págs.

Com notas, referências bibliograficas e índice analítico eletrônico (sumário).

Editor Bubok Publishing http://www.bubok.es/libros/190395/A-Moral-do-Artista-Leitura-de-Proust

Publicação do Websitio Produção Leituras do Século XX – PLSV: Literatura Digital http://www.leiturasjlumierautor.pro.br

 

 

 

 

 

PARTE QUARTA:

 Sentimento e Individuação  –  Sob A Visão de Albertine  

A filosofia estética do sentimento como Expressão da individuação.

 

 

 

A análise desenvolvida sobre a cena do primeiro contato em Balbec nos mostra um narrador às voltas com a multiplicidade pictórica de Albertine convertendo-se em uma multiplicidade plástica.

A Multiplicidade Plástica

Nesse desenvolvimento do pictórico ao plástico a visão de Albertine antes e depois do primeiro contato se altera muito mais do que um simples efeito do ângulo de enfoque do observador, desembocando em um tumulto de contradições objetivas e imanentes, sobre as quais o sujeito carece de controle.

O narrador vê Albertine pela primeira vez incorporada ao brilho do pequeno bando de moças em bicicletas contrastadas pelo mar. Grupo pictórico este que, em sua adoração invejosa, o narrador simbolizará nas Bacantes.

Albertine lhe parece carecer de individualidade e, nessa imaginação pictórica, está como envolta em um casulo: “uma crisálida delicada e quase abstrata”, em tal modo que “só o mistério do bando orgiástico de Bacantes” envolvendo-a num “cerco de rosas que rompe as linhas das ondas” será a única imagem válida, e permanecerá nas referências posteriores do narrador.

Em outro dia, ela o fita na praia e Beckett nos reproduz a frase desse relato retrospectivo, escrita pelo narrador então já fascinado pelo desejo de possuí-la e pressentindo a impossibilidade desse sentimento: “soube que não possuiria a jovem ciclista se não conseguisse possuir o que havia em seus olhos” – ele ainda não consegue vê-la dissociada do mistério das bacantes em bicicleta.

O contato com ela lhe é proporcionado pelo pintor Elstir que lha apresenta, e ele “começa a conhecê-la através de uma série de subterfúgios” em que cada fragmento de sua fantasia e seu desejo é substituído por um conceito bastante menos preciso.

Criar-se-á então a Albertine da multiplicidade plástica, cujas expressões são equiparáveis a um caleidoscópio.

Empenha-se em observá-la em todas as oportunidades. Observa-a nas relações dela com Mme. Bontemps; nas primeiras ambigüidades entre ele e ela; no reflexo de um luar em seu queixo; na maneira em que emprega o advérbio ‘perfeitamente’ no lugar de ‘inteiramente’; na inflamação no canto de seu olho interferindo nas suas feições e, dessas observações, encontra a aparência dela como a passar da superfície mansa e polida a “um estado quase fluido de alegria translúcida, uma congestão febril”.

Quando ousou seu primeiro gesto impreciso de aproximação, é repelido com frieza, levando-o a concluir que, em modo contrário à sua fantasiosa hipótese pictórica inicial, de ser ela a possível amante de um corredor ciclista ou de um campeão de Box, Albertine era honesta e fora falsa sua apreciação sobre o caráter dela.

Todavia essa nova impressão é plástica e cambiará. O esquema da tragédia de Albertine se complica e altera o estado do narrador nas suas relações em Paris. Há certa perplexidade em face da própria incapacidade dele para encontrar um denominador comum, interligando a nova Albertine ou a nova multiplicidade dessa nova Albertine agora tomada em seus braços.

A configuração poética já não tem apenas uma base visual, fosse pictórica ou plástica.

O objeto do desejo que ela parece simbolizar – a mulher e o mar –, acentuando no plano espiritual o prazer desfrutado dos favores dela, sofisticada, para ele já iniciada, esse objeto ou esse composto, através do hábito dela, leva a formar um segundo composto, desta vez com os ciúmes.

De fato, Beckett acentua que as simbolizações de Balbec e seu mar vêm a ser restituídas através do hábito de Albertine, como amálgama do humano e do marinho em um estímulo do coração, exatamente através dos ciúmes.

A visão de Albertine espantando o narrador e escapando a toda a composição de unidade mostra não só a Albertine de sua imaginação, a apaixonada e irreal da praia; a Albertine real e aparentemente virginal, revelada a ele no final de sua estadia em Balbec; mas também lhe mostra esta terceira Albertine que, no dizer de Beckett, “cumpre a promessa da primeira na realidade da segunda”.

Mas essa nova Albertine é múltipla e o narrador vê claramente a dificuldade em viver com ela, melhor: vê a ameaça aos seus sentimentos, tanto que, depois de sua primeira visita à Princesa de Guermantes, quando sentado em seu quarto esperando-a que não chega, sente como essa “não-chegada” exalta uma simples irritação física convertendo-se em chama de angústia espiritual.

Beckett faz sobressair nesta narrativa de Proust o modo como, muito mais que o ouvido ou a mente, o narrador é todo o coração ao atentar para os passos dela ou para a chamada sublime do telefone.

Destaca-se ainda a necessidade, a carência com que o narrador relacionou o consolo outrora obtido pelo carinho de sua mãe à esperada chegada de Albertine, causando-lhe ademais uma inquietação suplementar a consciência de haver visto nesta Albertine comum “uma fonte de consolo e salvação que milagre algum poderia substituir”.

Tal a impressão da impossibilidade em possuir o outro que então o narrador formula na seguinte frase: “só se ama aquilo que não se possui, só se ama aquilo no qual se busca o inacessível”.

Será a este e a outros semelhantes pensamentos do narrador que, como veremos, Beckett se refere ao afirmar que, em Proust, o amor é uma função da tristeza, comportando o sentimento de que nessa matéria não há escolha ruim, mas o fato mesmo de ter havido uma escolha implica que tenha sido ruim.

A solidificação do perfil de Albertine só acontecerá na segunda visita a Balbec, o que não significa o encerramento da dúvida do narrador sobre esse capítulo da relação entre ele e ela.

Pelo contrário, “a transformação de uma criatura de superfície em uma criatura com profundidade” tem início no momento em que o Dr. Cottard vê Albertine dançando com Andrée, uma das suas amigas do bando em bicicleta, e insinua tratar-se de intimidade sexual, dando lugar ao tormento recíproco na relação entre o narrador e ela.

Em meio a mentiras e contra-mentiras, perseguição e evasão, ele vivencia um amor por Albertine “cuja intensidade está em relação direta com o êxito dos seus enganos” – nos dirá Beckett .

E isso tanto mais significativo, quanto, – a exemplo dos que se consideram amados, e mais ainda do que estes –, Albertine é uma embusteira nata, porém neutraliza e acalma os ciúmes e a sensação de impotência do narrador.

Ou seja, no perfil dessa nova criatura descoberta por ele “tranqüiliza-o a docilidade de uma Albertine sempre a sua disposição”.

Mas não é tudo. Neste ponto Beckett seleciona e nos comenta um trecho considerado de alta significação para a brusca mudança de sentimento do narrador em relação à indiferença que, em sua docilidade, Albertine já lhe chegava a suscitar.

De fato, o narrador estava decidido a romper sua relação sentimental. Havia até comunicado a sua mãe tal decisão quando, durante o trajeto em que regressavam de uma recepção em La Raspalière, uma fala de Albertine dizendo sua amizade com Mlle. Vinteuil e amiga, a atriz Léa, associadas pelo narrador como lesbianas a saborearem seu prazer em um ato de teatro sadista, lhe provoca uma impressão tão forte que os ciúmes elevados ao paroxismo juntam-se aos remorsos sofridos ante as lembranças das “maldades” cometidas a sua avó.

Remorsos provocados pelo fato de que, igual a sua avó, estar M. Vintueil falecido há um tempo, e assim também exposto aos maus pensamentos que então indiretamente lhe atingiam [1].

Marcel_Proust_ 1871-1922

Marcel_Proust_ 1871-1922

O Tormento Recíproco

Deste modo se esclarece para nós, leitores, o significado da expressão “tormento recíproco” qualificando como vimos os sentimentos na relação entre o narrador e Albertine, sobretudo aquela “proporção direta” entre o amor dele e o êxito dos seus enganos.

Trata-se de um paroxismo de ciúmes: a Albertine “tão alheada e desprendida do seu coração um momento antes”, a suscitar-lhe a indiferença, agora, um instante depois, não é somente uma obsessão, mas é parte dele mesmo, dentro dele.

Tal o episódio classificado por Beckett como “visão do Montjouvain”, a encerrar o verão, tornando inexistentes a praia e as ondas.

Veja a continuação deste artigo teclando no link de início desta postagem.

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Literatura e Política – II: o tabu de um rei (Linhas mínimas sobre Kafka, Proust e o freudismo na Crítica da Cultura burguesa).

In history, Politics, portuguese blogs, twentieth century on December 12, 2008 at 11:51 am

Linhas Mínimas sobre Kafka, Proust e o Freudismo na Crítica da Cultura Burguesa.

por

Jacob (J.) Lumier©2008Jacob(J.)Lumier

►Há uma interconexão metapsicológica na leitura dos romances de Proust assinalada em referência da segunda parte de “Le Temps Retrouvée”, lá onde prevalece o valor da notoriedade impulsionando a relação de prestígio dos freqüentadores proustianos dos Salões parisienses, nos anos que precederam a década de Vinte.


Sobre essa referência, os autores afeitos à sociologia literária da vertente freudiana, como desmascaramento do mundo da burguesia, observam o que Theodor W. Adorno classificou de “um decisivo complexo” (o tabu de um rei), designando o esnobismo como vontade de superar ou tornar sem importância o medo do tabu mediante o ingresso entre os iniciados 1.


Nas observações deste autor, por sua vez, será com referência à interpretação desse “decisivo complexo” que se pode constatar não só a aproximação de Kafka a Proust, mas um certo paralelismo entre, por um lado, estes dois grandes artistas-escritores, através notadamente do primeiro, e por outro lado o pensamento de Freud na obra “Totem e Tabu”.

Com efeito, T.W. Adorno sustentará a aplicação da noção de tabu de um rei tirada de Freud como imprescindível para compreender aquilo que em Kafka move aos homens para unirem-se com outros mais altos.

Sua análise é suscitada pela questão de como chegar à interpretação do cosmos de Kafka e seu ponto de partida é a hipótese sobre o estatuto da língua nas obras deste, marcadas pela inversão da relação conceito/gesto, em que os gestos são resíduos, são os restos das experiências recobertas pelo significar: o gesto é “o assim é”, enquanto a língua “cuja configuração deve ser a verdade”, estando quebrada, é a não-verdade.

Deste ponto de vista em que o gesto prevalece sobre a lingua tem lugar a abordagem etnológica, levando à aplicação da noção de tabu de um rei como a lógica da perspectiva hierárquica freudiana que se verifica no esnobismo proustiano, tomado como complexo, e em Kafka.

T.W. Adorno destaca a observação de Freud sobre a distribuição das pequenas diferenças de força mágica do tabu que fazem invejar e que são menos temíveis que as grandes diferenças, sendo por esta forma que a hierarquia do tabu se estabelece, ou melhor, a hierarquia do medo do tabu de um rei.

Assim o súdito que teme a grandiosa tentação do contato com o rei – o tabu deste é demasiado forte para o súdito por ser demasiado grande a diferença social entre ambos – pode suportar o rodeio através de um mediador próximo ao rei, tal como um ministro, ao qual não se sente movido a invejar tanto, configurando-se a hierarquia na medida em que o ministro, por sua parte, pode mitigar sua própria inveja do rei considerando o poder que ele próprio detém.

►Mas não é tudo. Para caracterizar a orientação artística de Kafka em sua ligação com o freudismo, T.W. Adorno nos oferece suas observações mais sociológicas sobre a atitude de Kafka em face do sofrimento, tomado este como estando cada vez mais submetido aos controles racionais do mundo da comunicação social.

De início, comparando com a orientação de Freud voltada para “o desmascaramento do mundo aparencial”, tendo em vista as entidades psíquicas como os atos falhos, os sonhos e os sintomas neuróticos – lembrando que dentre estes últimos se incluem os que acometem ao herói “K” ao crer que os vizinhos o estão observando desde as janelas ou ao ouvir ao telefone sua própria voz cantarolando – T.W. Adorno põe em relevo que em Kafka tais entidades psíquicas são tomadas como “o lixo da realidade”, os produtos do desperdício separados da sociedade evanescente pelo novo que se forma: tal o material único tomado por Kafka ao produzir sua arte.

Quer dizer, como em toda a grande arte, a arte de Kafka “domina a ascese diante do futuro” sem esboçar todavia a imagem da sociedade nascente, mas “a monta com os produtos do desperdício”.

Em vez de sanar a neurose, “Kafka busca nela mesma a força salvadora que é a do conhecimento”; “as feridas que a sociedade ocasiona ao indivíduo são lidas por este como cifras da não-verdade social, como negativo da verdade. Sua potência é potência da decomposição”.

Ao desmantelar a decomposição arrancando pelo trato das entidades psíquicas a máscara conciliatória como auto-afirmação da consciência-controle que recobre o desmesurado sofrimento submetido aos controles racionais da civilização da maquinaria e da comunicação, “o artista não se limita como o faz a Psicologia a ficar junto ao sujeito, mas penetra até o meramente existente detectado no fundo subjetivo com a caída da consciência ao perder toda a auto-afirmação”.

Neste ponto, T.W. Adorno sugere a aplicação da abordagem de Kafka como exemplar à literatura que interpela a individuação burguesa, incluindo Proust e Joyce.

Quer dizer, com a arte de Kafka trata-se de subtrair a análise do psiquismo não para ficar junto ao sujeito da Psicologia, mas para confrontar o especificamente psicológico notado na concepção que “faz derivar o indivíduo a partir de impulsos amorfos e difusos”, isto é faz derivar o Eu do Id (Isto), convertendo-o de entidade substancial, de ser em vigência do anímico, em “mero princípio de organização de impulsos somáticos”, engenho (astúcia, destreza, ardil).

A via artística de Kafka como atitude ante o sofrimento seria voltada para reinventar a análise do psiquismo, repensando-a em uma série experimental em vista de verificar o que aconteceria se as asserções da mesma “fossem certas não metafórica e mentalmente, mas sim materialmente”, tomando o ab-normal mais ao pé da letra que o próprio freudismo, mas, desta forma, pecando contra a sua regra de simples desmascaramento do mundo aparencial, desmascaramento pelo qual a análise freudiana “prova à cultura e à individuação burguesa sua mera aparência”.

Desta constatação de que a arte de Kafka infringe o traçado da análise freudiana para o desmascaramento, T.W. Adorno equipara nessa arte a caída da consciência (no sentido de redução), uma vez desprovida de auto-afirmação, à caída do sujeito como engenho, lembrando a imagem de mônada leibntziana fechada, sem janelas, mas tomando-a como o foco irradiador da narrativa de Kafka ou, no dizer mesmo de Adorno: “a mônada sem janelas prova ser lanterna mágica, mãe de todas as imagens, como em Proust e em Joyce”.

Acresce que, coerente com essa interpretação do foco da narrativa por monólogos irradiando-se de uma consciência-mônada, no cerne da individuação burguesa, posto o pecado contra o desmacaramento exercido pela análise freudiana, T.W. Adorno acentua as experiências desprovidas de normas que em Kafka circunscrevem a própria norma como expressando o permanente déjà vu, que é o déjà vu de todos: o fim oculto da arte de Kafka é a disponibilidade, a tecnificação e a coletivização do déjà vu (Adorno dá-nos como exemplo significativo dessas experiências desprovidas a cena em uma grande cidade no momento em que um veículo se precipitou sobre outro, quando “inúmeras testemunhas se acercam e se declaram conhecidos”).

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Postagem vinculada ao ensaio

A Aspiração aos Valores como afirmação do Caráter Pólítico…”


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1 Ver: Adorno, T.W.: “Prismas”, tradução Manuel Sacristán, Barcelona, Arial, 1962.


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