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O Surrealismo e o expressionismo dentre as vertentes da crítica da cultura

In dialectics, history, sociologia, sociologia da literatura, twentieth century on September 19, 2014 at 8:48 pm

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O Surrealismo e o expressionismo dentre as vertentes da crítica da cultura

 

Por

Jacob (J.) Lumier

 

A Crítica Social

 

 

► Em sentido estrito, a Crítica da Cultura relaciona a Modernização, a literatura e arte de avant-garde – contemplando notadamente expressionismo e surrealismo –, o romance e o individualismo.

Como se sabe, o interesse sociológico na literatura do século XX aprofunda no individualismo para focar-se na própria individuation burguesa, na possibilidade mesma do que constitui ou diferencia um indivíduo de outro indivíduo em contexto de alienação. Daí o domínio conexo entre a estética sociológica e as teorias metapsicológicas, já que à objetivação do humano nas estruturas corresponde o surgimento da subjetividade, a aspiração aos valores que resta em estado de aspiração, uma cultura que não se individualiza.

Daí igualmente a simples subjetividade como pensamento letargado, perplexo, chegando à ataraxia, a qual não deve ser confundida às alienações mentais subjetivas, esquizofrenias ou delírios patogênicos em face da realidade e frequentemente provocados no envolvimento do indivíduo em alternativas inconciliáveis para o sentimento de felicidade.

Com efeito, em sociologia a busca da individuação na composição literária de avant-garde deve levar em conta a coisificação não somente como condição da ruptura libertadora, condição negativa, mas como a forma positiva que torna objetivo o trauma subjetivo, como o caráter de mercadoria assumido pela relação entre os homens. O modelo da tradição do romance que vem do século XVIII, desde o Iluminismo, tendo por objeto o conflito entre o homem vivo e as petrificadas relações sociais, é uma referência limitada ao nível ideológico e, falta de crítica social, não atende à exigência de justiça poética, não evita colocar os personagens em injustiça pelo não reconhecimento ou pela descaracterização do perfil neurótico desempenhado.

T.W. Adorno acentua a crítica social não só como ponto de vista aproximadamente freudiano sobre a busca da individuação (objetivação do trauma subjetivo), porém equipara a crítica social ao conhecimento de que a promessa humanista da civilização afirma o humano como incluindo em si juntamente com a contradição da coisificação também a coisificação mesma.

Nesse caráter de mercadoria assumido pela relação entre os homens, uma relação que se esqueceu de si mesma – forma positiva que torna objetivo o trauma subjetivo – a busca da individuação passa pela forma reflexa afirmando a falsa consciência que o homem tem de si mesmo e que é decorrente dos seus fundamentos econômicos. Essa falsa consciência configura por sua vez o homem coisificado não somente como uma realidade crítico-teórica, mas dá-lhe expressão como um homem obnubilado diante de si mesmo.

Daí, finalmente, desse estado patético procede a figura recorrente na literatura de avant-garde do personagem neurótico como afirmação da individuação buscada no contexto da Estandardização e da indústria cultural, o personagem com alcance crítico e por isso com valor artístico positivo.

De fato, se a justiça poética é uma noção reflexiva aplicável à utopia negativa como tema configurando o campo da arte e literatura de avant-garde, e se tal noção vale para designar o modo pelo qual o autor, como artista, deve observar e aplicar a forma de objetivação na composição dos personagens, sua figuração da ataraxia (ou até mesmo da ancilose, como em “A Metamorfose”, de Kafka), isto é, sua assimilação ou seu distanciamento para com a crítica social [[i]], então temos que a atitude efetiva assumida em face desse modo composicional ou dessa crítica social leva a distinguir um momento positivo e um momento negativo interpenetrados na utopia negativa. É o que T.W. Adorno nos sugere e suas análises esclarecem.

Portanto, não é só como ponto de vista aproximadamente freudiano sobre a busca da individuação (objetivação do trauma subjetivo) que se compreende a crítica social. Há igualmente como vimos o conhecimento de que a promessa humanista da civilização afirma o humano como incluindo em si juntamente com a contradição da coisificação também a coisificação mesma.

 

 

 

Romantismo e Cultura Obscura

 

 

 

►Nesta linha iremos encontrar a crítica da cultura pela análise do tradicional na modernização desenvolvida por Ernst Bloch nas antípodas de Max Weber. Orientação esta fundada na história do Gótico Tardio na Alemanha e na experiência das revoluções camponesas dos séculos XV e XVI como vinculada à história das heresias cristãs.

À luz desta orientação crítica se coloca em questão igualmente o chamado estilo gothic, considerado não somente como gosto do obscuro, mas como paixão das trevas, que teria nascido de uma visão fantasmagórica da Idade Média atribuída aos românticos.

Com efeito. Quando se busca uma definição para o que seria gothic ou dark nos dias de hoje, no mundo da indústria cultural, além da referência às manifestações comportamentais e indumentárias de feição tida por não-conformista ou “tribo urbana”, que recebeu essa denominação, admite-se frequentemente em maneira confusa o seguinte: (a) – ser gothic ou dark relaciona-se mais a uma opção estética do que qualquer outra coisa; (b) – este sentido estético particular apresenta características definidas principalmente no que se refere às temáticas abordadas, mas não constituiria em si nenhuma escola artística específica, absorvendo influências diversas, unindo em um mesmo caldeirão influências românticas, surrealistas, expressionistas y muchas otras más.

Os simpatizantes do chamado “movimento gothic”, que fez a fama de certos grupos do Rock’n’roll, vendo no romantismo dos séculos XVIII-XIX uma espécie de “reabilitação” da Idade Média e do seu imaginário misterioso, nos dirão que os românticos são os responsáveis pelo surgimento da “gothic novel” ou “romam noir”, normalmente ambientados em castelos sombrios e ambientes tenebrosos.

Paralelamente ao embelezamento do passado no cultivado mistério da História, o romantismo literário do século XVIII-XIX teria um “lado escuro” levando ao pessimismo, à loucura, aos sonhos, sombras, decomposição, queda, atração pelo abismo (trevas) e morte, bem como à urgência pela vida. Para os simpatizantes do gothic, no “dark side” do romantismo se encontrariam como vimos praticamente todos os elementos estéticos que tanto deliciam os góticos até os dias de hoje… Além da sua origem através da gothic novel.

Sem dúvida, essa abordagem do gothic como paixão das trevas, sendo cogitada pelo aspecto da filosofia da arte suscita um tema crítico, a saber: será legitimo falar de estética no lado escuro do romantismo tendo em conta que toda a arte afirma um horizonte, afirma a criação enlaçada à aspiração?

O gosto das “trevas pelas trevas”, a atração pelo abissal não será nihilismo? Não será uma apologia do Nihil ex-nihilo, uma filosofia do nada que se tira do nada, portanto negação absoluta da criação tornada non-sense absoluto? Dizer que o gothic como atração das trevas constituiria uma opção estética não será paradoxal? Mesmo que procedente do romantismo à Novalis?

Ultrapassando a noção simples de cultura obscura, reservada para designar unicamente as ambiências com pouca luz e muitas sombras, alguns idealizadores do gothic nos dirão ainda que “a celebração da noite escura” como passando a ser o lugar privilegiado da evocação dionisíaca [[ii]] se faz no romantismo literário, tomando-se como exemplo a obra de Novalis (Hinos à Noite).

Por essa mistificação do noturno, conduzindo a uma transposição nihilista do dionisíaco, acredita-se que na “urgência pela vida” do romantismo haveria o resgate de fantasiosos e irrisórios “valores noturnos” levando ao pessimismo, à loucura, aos sonhos, às sombras, à decomposição, à queda, à atração pelo abismo (trevas) e morte.

Para os simpatizantes do gothic, portanto, no “dark side” do romantismo se encontrariam praticamente todos os elementos estéticos que dão motivo e estilo aos apreciadores dessa figuração da tradição gótica.

***

 

 

A indústria cultural

 

 

►Neste e-book haverá oportunidade para inferir sobre o artificialismo de uma abordagem artística sobre o gothic como cultura obscura identificada à paixão das trevas.

Como se sabe, depois das análises de Theodor W. Adorno, no século XX, toda a abordagem artística só é válida se compreende que a arte assume sua liberdade distanciando-se das classes desfavorecidas: essa negatividade da cultura faz parte de sua verdade.

Mediante o primado do divertimento, a indústria cultural no século vinte abusa das precauções em relação às massas fornecendo-lhes as distrações procuradas por quem em seus lazeres busca escapar às rotinas do trabalho automatizado.

Todavia, a indústria cultural não lhe oferece para isto senão os produtos que são a cópia do seu trabalho, já que produzidos segundo os mesmos procedimentos automatizados de toda a produção industrial: a mesma divisão do trabalho, a mesma estandardização.

►Deste ponto de vista, o chamado gothic é cultura de massa, é “tribo urbana”, é fenômeno comportamental ou maneira de consumir e não opção estética, a não ser que se prolongue artificialmente para além do campo da filosofia da arte a noção do estético, para aí incluir o comportamental, as indumentárias, os estereótipos de consumo, e desse modo venham a falar de um sentido estético (industrial) para valorizar certos hábitos que não passam de meras preferências incutidas pelo empreendedorismo e a indústria cultural.

Sem dúvida, estender a mesma concepção de arte e estética que se aplica para situar o romantismo literário do século XVIII-XIX, visando nessa ampliação incluir o comportamental e as indumentárias do mundo estandardizado da comunicação, será pelo menos um posicionamento muito problemático. Tanto mais repelido quanto limitado a opções ou preferências previamente estabelecidas e padronizadas, como o são os estereótipos de contestação social, sobretudo as veleidades produzidas ou induzidas pela indústria cultural sobre os consumidores.

Em suma: no habitual de certas veleidades aceitas como contestação social e identificadas aos comportamentos ou “estilos” de certos grupos de admiradores e consumidores da chamada cultura obscura, tida supostamente por dotada de apelo estético-filosófico, mentalizou-se certa satisfação particular, afirmada no e pelo gosto nostálgico das ambiências sombrias e imagens fúnebres tiradas do romantismo conservador, sobretudo no cinema e no Rock and Roll: tal o perfil dos chamados gothics.

Certamente, tal questão é mais do que mero reflexo das correntes atuais na cultura de massa que, em estilo semelhante ao devocionismo, cultivam o gosto do obscuro. O Dark é maneira de revalorizar menções alusivas às misteriosas potências das trevas, muito à feição das lendárias bandas do Heavy Metal que impulsionaram a busca da vertigem e o headbanger, inclusive o chamado Gothic como tendência cultora da elegante arte cemiterial [[iii]].

Embora se imagine como corrente de índole artístico-industrial com impacto produtivo nas mídias, a cultura obscura encontrou-se reforçada na esteira de filmes fantásticos como Star Wars. Para isso contribuíram as imagens da adoração iconoclasta de certos efeitos mentais paranormais ali projetados e as menções alusivas a uma entidade do escuro espaço sideral dita a Força.

Absolutamente fictícias (dentro da própria ficção), a emanar da inverossímil simbiose com seres incorpóreos viventes, tais concepções difundidas em Star Wars são absolutamente impróprias para aludir a qualquer totemismo artístico.

Aliás, não há horizonte etnológico nessa arte de superstições cabalistas e truques tecnológicos de George Lucas. A tal Força ubíqua sem mito nem alienação é exaltada por um gnomo (Dragonlance) alienígena, o poderoso Mestre Yoda que não passa de um Gremlin civilizado.

Tal é a fantasia antiexperimental que se revelou tão atrativa aos admiradores do déjà vu elaborado à maneira equivocada da utopia negativa em Aldous Huxley (Brave New World, 1932): um futurismo de aparência inconformista perpetuado no filme fantástico por contraste com as antecipações futuristas de Jornada nas Estrelas (Star Trek), onde o futurismo é mais a expressão de um futuro virtual do que a imagem do sistema cristalizado de poder e violência que se vê em Star Wars.

Portanto, não há maneira de repelir a questão sobre a ambiência obscura do chamado filme fantástico sem menosprezar o caráter contestatório da supersticiosa fantasia Dark com forte apelo aos sentimentos indefinidos de um público juvenil em renovada rebeldia ante a prosaica vida futura de incertezas constantes. Devemos então discuti-la.

 


Cultura Obscura e Expressionismo

 

► Com efeito, abrindo-se ao público da cultura obscura podemos ler certa interpretação da história da arte no cinema cuja intenção é voltada para aproximar do Dark os filmes do expressionismo.

Nessa aproximação tudo se passa como se a obscuridade da ambiência fosse o componente diferencial da histórica arte das montagens, máscaras, deformações. Por exemplo, há quem sustente na Internet sob a categoria “o expressionismo e o fantástico” a inclusão na galeria expressionista de certos filmes que lhe são bem posteriores tomando como critério simplesmente a menção alusiva a uma “potência das trevas”, numa tentativa de nos passar a sugestão de que esta imagem seria predominante no Nosferatu, de Murnau, ou nela se concentrasse todo o alcance contestatório desta notável obra dos anos de 1920.

Os equívocos são nítidos e se sucedem uns aos outros desde a concepção errônea de que <l’expressionnisme allemand invoque une obscure vie marécageuse où plongent toutes choses, soit déchiquetées par les ombres, soit enfoui dans les brumes. La vie non-organique des choses, une vie terrible qui ignore la sagesse et les bornes de l’organisme tel est le premier principe de l’expressionnisme, valable pour la nature entière, c’est à dire pour l’esprit inconscient perdu dans les ténèbres, lumière devenue opaque. >

Nessa falsa interpretação que, desprezando o paradigma dos artistas plásticos do expressionismo confunde essa arte com o chamado “film noir”, favorecendo, sobretudo o chamado “filme fantástico”, prenda dos seus afetos, termina-se por colocar no mesmo saco os filmes sobre Frankenstein e os de Alfred Hitchcock ou de John Ford.

Devemos, pois nos acautelar contra tais páginas que semeiam a confusão. Não há em absoluto menção alusiva alguma a “potências das trevas” no expressionismo, seu caráter contestatório tem horizonte na existência e pode inspirar o ideal político. Certamente a relação com a realidade a pintar não é inocente. A realidade será apreendida em uma perspectiva exclusivamente antropomórfica consistindo em dar um sentido humano mesmo ao inanimado.

Raramente os expressionistas pintam a paisagem em si, mas escolhem frequentemente a figura humana ela mesma, lapidada pela exigência do sentido. Em vez da paisagem simplesmente, nas obras expressionistas nos defrontamos a uma realidade produzida pelo homem: a realidade a pintar traz objetividade humana são os ambientes interiores, os jardins, pontes, cidade, porto, culturas…

É certo que no expressionismo não há louvação do motivo à maneira dos realistas. O espaço e os meios pictóricos são submetidos à significação que revela em maneira crua a inanidade <d’une condition dite encore “humaine” par commodité, mais déjà objectivée, mangée par les produits de l’activité industrielle. C’est l’émergence picturale et esthétique d’un intolérable malaise, réclamant partout et à tout prix de l’humanité et ne trouvant quasiment que du fabriqué, un réel manufacturé qui porte encore le signe de l’homme sans plus être l’humain en soi >.

No expressionismo a realidade não é para ser reconhecida simplesmente, mas passa para-além do nível representacional. É uma colocação em ordem deliberadamente significante e não reprodução no idêntico do visível. Trata-se para os artistas expressionistas de produzir um sentido humano subjetivo que seja um sobressalto de raiva, de desespero ou mesmo de esperança contra a desumanidade do ambiente objetivo.

Daí O GRITO (Skrik), de Edvard Munch, ser considerado um símbolo existencial do homem moderno e farol do expressionismo em pintura. Representa uma pessoa caminhando sobre uma ponte, com as mãos pressionando as orelhas, os olhos vazios e a boca grande aberta em um grito aparentemente inaudível.

E não há modo de confundir a menção alusiva a trevas dos filmes fantásticos com a figura literária e filosófica do subterrâneo notada nos filmes do expressionismo.

Sem perder de vista que a literatura de vanguarda é alimentada na contracultura pelo Homem do Subsolo, de Dostoyeviski, sabe-se que, desde a Alegoria da Caverna na filosofia de Platão, o escuro significa um mundo de sombras, de lusco-fusco, de imagens imprecisas (ídolos) onde o homem se encontra encadeado, constrangido a olhar só para a parede na sua frente, ficando com a mente embotada, preocupando-se apenas com as coisas mesquinhas do seu dia-a-dia, dominado pelas sensações e pelos sentidos mais primários, enfim, o homem em situação de desconhecimento e ignorância (agnosis) por oposição ao homem habitando a claridade, podendo investigar e inquirir tudo ao seu redor e alcançando a ciência dos segredos espirituais da existência terrestre (gnose), o conhecimento (episteme) e as formas perfeitas. Trata-se de uma alegoria introduzida no Diálogo platônico por Sócrates a fim de fazer compreender a seus interlocutores a natureza da ideia do Bem.

Para compreender a figura das ambiências sombrias, portanto, devemos situá-las do ponto de vista da filosofia. Quer dizer, devemos ter em conta que, na época de Platão, como lugar de onde se define a transparência, a caverna tem alcance de contestação, servindo ao filósofo para elaborar uma imagem crítica da sua cité então decadente, cuja ordem moral havia sido pervertida ao desprezar a filosofia mediante a condenação de Sócrates e a perseguição a Pitágoras.

Portanto, não há trevas e a figura subterrânea da caverna vale para contrabalançar o mundo ilusório no qual viviam os cidadãos. Aliás, no filme recente considerado expressionista “Batman: Returns“, de Tim Burton (Warner Bros, 1992),  com o igualmente cavernoso Pinguim reativando a alegoria do horror, à maneira de um Conde Orlock saindo dos subterrâneos da cidade como de um sepulcro,  não será outro o estatuto dessa figura subterrânea da caverna: a batcaverna está em oposição a uma Gotham City dominada pelo caos e mostra o lugar underground e igualmente caótico em suas duplicidades de onde a alternativa/alteridade pode ser alcançada.

Quanto ao Nosferatu, de Murnau, realizado em 1921, é considerado a pedra de toque do expressionismo alemão. Tornou-se mais lembrado depois do filme homônimo de Werner Herzog en 1979, com Klaus Kinski no papel principal, com o qual, porém, não deve ser comparado.

A utilização de lugares reais e décors estilizados fazem dele um clássico da idade de ouro do cinema, com o subtítulo Sinfonia do Horror, tendo seu vampiresco conde Orlock de olhar rodeado por um círculo de fuligem a exprimir a mais intensa solidão e um desespero febril, aparentando sair diretamente de uma tela de Edvard Munch.

Nosferatu foi considerado um filme marcado de romantismo (a ideia de uma passagem para o outro lado do espelho) que nasceu de uma ambiência de crise dos valores do individualismo, cercada de todas as incertezas morais, políticas e econômicas de uma modernização industrial acelerada na Alemanha dos anos vinte.

Como se vê, sendo um símbolo existencial, o cinema expressionista fugia de toda a representação realista sem rejeitar, todavia a figuração e a narração. Comprazia-se na exasperação das formas e dos contrastes, na desrealização dos décors e dos personagens, para assentar um mundo de artifícios no limite da abstração.

O Romantismo na Modernização

 

O Moyen âge do romantismo se integra na Contradição não-contemporânea.

 

►Nada obstante, resta que, por não acolher uma estética, o romantismo acrescenta algo de sonho que a filosofia da arte compreende na função utópica à medida que trata de estabelecer em nível das superestruturas a eficácia diferenciada dos sonhos passados, como atividade onírica in-dormida, para além do freudismo.

Com efeito, como se verá neste ensaio, no realismo estético de Ernst Bloch a função utópica é enfocada como o conteúdo que em estado de princípio cada um pode encontrar em os diferentes Nós-outros que apreende e que por este mesmo estado de princípio, por aspiração, a arte pode pôr no horizonte que lhe é essencial.

Em sua obra de 1954 “Le Príncipe Espérance” [[iv]], a função utópica é estabelecida no conhecimento filosófico como pulsão imprescindível para a autoconservação, sendo a partir dessa compreensão que Ernst Bloch a classificará na extensão do desejo de ser mais bem aquinhoado, o qual resta em fato e necessariamente irrealizado no estado de atenção, base fenomenológica de toda a comunicação existencial. Haverá, pois, que distinguir, dentre as imagens simbólicas ideais, em que a sociologia estuda a moralidade ideológica, aquelas outras que, ultrapassando-as, devem ser compreendidas sobretudo como imagens-aspiração.

Vale dizer, se incluem nestas imagens-aspiração as imagens formadas de sonhos passados, as imagens diferenciadamente formadas pelo elemento onírico da arte que integram o ideal estético realista ou entelequial, sendo exatamente os sonhos passados que servem de critério da não-contemporaneidade.

Acresce que as formas passadas ou pré-capitalistas jamais tornaram em fatos realizados os conteúdos visados do solar, do solo, dos de-baixo, de sorte que esses focos do tradicional na cultura já guardam desde o começo a qualidade de intenções insatisfeitas.

Além disso, notando que estas intenções insatisfeitas passam ao longo da história por contradições veladas, Ernst Bloch as examinará desde a colocação em perspectiva filosófica, para além da psicologia representacional, tratando-as como conteúdos intencionais não ainda trazidos à luz do passado na realidade da cultura, o que o levará a definir o campo estético em eficácia como o concretamente utópico.

 

O exame das intenções insatisfeitas colocadas em perspectiva filosófica como conteúdos intencionais não ainda trazidos à luz do passado na realidade da cultura torna possível penetrar na psicologia fenomenológica do tradicional na modernização.

 

A partir dessa orientação dialética em profundidade torna-se possível, portanto penetrar na psicologia fenomenológica do tradicional. A análise crítica histórica descobrirá então o seguinte: (a) – foram extintos os deveres, os ramos da cultura e estado mental da antiga pequena burguesia; (b) – oculto sob essa extinção, o pequeno homem se ressente da falta de alguma coisa habitual, psíquica, móbil, e (c) – este algo habitual em falta não é uma coisa somente econômica, mas é uma carência profunda que no seu ser ele opõe ao tempo do capitalismo.

Entrementes, a análise passa a um grau maior de complexidade ante a constatação de uma coincidência na afirmação deste opor ou contrapor em o ser do pequeno homem ao tempo mesmo do capitalismo.

Ou seja, o opor dessa ausência ressentida é afirmada desde o âmbito interior do sujeito em feição apática e morna, enquanto no âmbito da vida exterior é afirmada junto com os vestígios estranhos inseridos no tempo presente do capitalismo, é afirmada coincidentemente com os vestígios dos tempos antigos pré-capitalistas que restaram.

Daí, dessa coincidência complexa, decorrem certas características da psicologia fenomenológica do tradicional, como psicologia em ausência de móbil, que configuram as características essenciais do campo estético.

Trata-se, portanto, do estado existencial desprovido de significações prévias a que Ernst Bloch refere a “realidade aberta da cultura” em sua efetividade.

A potência dessa psicologia coletiva em ausência de móbil deve ser interpretada a partir dos rastros e das lacunas de certa expressão romântica notada em certas formas literárias [[v]]. Deve ser interpretada tomando por base a constatação de que a pequena burguesia tradicional embeleza no presente do capitalismo o passado cultural: ela opõe a tal presente suas antigas aspirações não realizadas misturadas ao melhor relativo do passado. Esse embelezar estético do passado tem um componente trágico que, todavia, é concretamente utópico. Componente este que não é limitado ao fato de que o melhor relativo embelezado são os aspectos das formas pré-capitalistas cujos vestígios estão ultrapassados no presente do capitalismo em modernização.

Por esta via, o componente trágico no embelezar do passado que é também um componente concretamente utópico, põe em relevo o modo do opor do pequeno homem como sendo um modo não-contemporâneo, porque se trata de um opor afirmado em face de um tempo presente no qual até mesmo a última satisfação também desapareceu [[vi]].

Tal o concretamente utópico que define o campo estético em eficácia diferenciado no âmbito das superestruturas ao século XX para as regiões mais enraizadas no medievo, como a Alemanha.

 

A Análise Dialética do Tradicional

 

 

►Desta forma, enfatizando que o legado do passado dentro do processus histórico como matéria das contradições contemporâneas não pode ser adequadamente contemplado caso o enfoque seja limitado ao capitalismo como ao presente em seu estágio último, a reflexão filosófica de Ernst Bloch acentua por contra o elemento positivo que as negatividades reificadas comportam.

Quer dizer, a matéria das contradições contemporâneas não é somente a matéria das forças produtivas muito presentes ou desencadeadas com a modernização, mas é também a negatividade extrema de tal situação: é o homem ou o proletário alienado, é o trabalho alienado, é o fetiche da mercadoria, em suma é a inconsistência do nada, o vazio.

Diz-nos que esse elemento positivo se encontra no interior da contradição contemporânea e de sua matéria, no interior das negatividades reificadas e se apresenta sob a forma de alguma coisa que falta, se apresenta em fato como a aspiração ao homem completo, ao trabalho não alienado, ao paraíso terrestre.

Há, pois que distinguir na análise do tradicional como positividade outra matéria diferenciada: a matéria de uma contradição que se rebela a partir de forças produtivas absolutamente não-desencadeadas: que se rebela a partir de conteúdos intencionais de uma espécie que permanece sempre não-contemporânea [[vii]].

Nesse estudo se distingue de início uma universalidade velada, com a qual a espécie que permanece sempre não-contemporânea é em contato: é o elemento subversivo e utópico do homem, da vida, que não foi satisfeito em época alguma, o qual, no realismo estético de Ernst Bloch, será apreciado como o elemento postulativo propriamente histórico-filosófico.

Em seguida se nota que a positividade da espécie não-contemporânea é também em contato com as positividades que foram evocadas muito cedo contra o capitalismo como formas e elementos de uma matéria antiga. Tratando-se em realidade de conteúdos intencionais, essas positividades precoces serão apreciadas como momentos da contradição não-contemporânea, seguintes: (a) – os elementos positivos da burguesia revolucionária, dentre os quais a natureza arcadiana, simbólico-bucólica, de Rousseau; (b) – os elementos positivos misturados de elementos da Restauração; (c) – os elementos misturados de abdicação da revolução, classificados “ilusões de um passado não posto em dia” como o Moyen Âge do romantismo, incluindo neste, “o renascimento de um mundo hierarquizado em feição qualitativa e orgânica a partir dos espaços vazios”.

 

***

 

 

O fundamento da contradição não-contemporânea é o conto irrealizado do bom velho tempo, o mito literário, a lenda fabulosa mantida sem solução do velho ser obscuro da natureza. Nessa lenda fabulosa se encontra um passado não superado desde o ponto de vista do desenvolvimento das oposições econômicas, mas sob o aspecto material também é um passado que não foi ainda dignificado como passado.

 

 

Nesse aprofundamento do concretamente utópico, os momentos da contradição não-contemporânea já estão suscitados na vida do elemento que não foi satisfeito em época alguma e também já o estão na totalidade com vários níveis de realidade histórica ou de passado.

Quer dizer, essa vida da espécie que permanece sempre não-contemporânea e essa totalidade múltipla com a qual é em contato configuram o marco de onde se tira a matéria autêntica que: (a) – se opõe à alienação e que (b) – inspira, seja favorecendo o lado das forças da nova sociedade ou contemplando outros lados, o que Ernst Bloch classifica “o bravio de tornar in-domesticado” (no sentido da figura do “bom selvagem”, de Montaigne a Diderot; daquele que se esquiva de relacionar-se com os homens e se apraz em viver sozinho e retirado). Mais ainda: o bravio do agarramento ao espaço, o bravio da natureza dionisíaca (extasiante, inspiradora, entusiasmante) e arcadiana embrulhadora (ou metamorfoseante).

Em poucas palavras: na história literária da humanidade, as modalidades do bravio em tornar in-domesticado valem nessa filosofia estética histórico-crítica como manifestações da vida da espécie não-contemporânea. Desta forma, se classifica essa vida utópica e essa totalidade múltipla (a) – como espécie humana sob o aspecto da criatura que não foi saciada (inclusive em sua aspiração); (b) – como a advertência profética e o testemunho de esferas (no sentido do conhecimento místico-simbólico) que, acentuando o alcance postulativo da matéria, exigem da própria reflexão filosófico-sociológica, na medida em que é uma reflexão desenvolvendo-se no âmbito do capitalismo, a formulação em termos do problema dessa totalidade com vários níveis de tempos passados.

Note-se que Ernst Bloch ele próprio oferecerá em seu realismo estético uma formulação inicial dessa totalidade com vários níveis de tempos passados. Trata-se de uma formulação que (a) – ultrapassa o cálculo abstrato e reducionista inerente ao capitalismo bem como ultrapassa a orientação em metade racionalista que lhe corresponde também; (b) – desenvolve uma orientação ascética a respeito das exigências da “natureza fabulosa”, tomada esta como não passando de um museu de todos os enigmas sem solução, o que levará nosso autor ao ideal estético realista.

Segundo Ernst Bloch como já o notamos o problema metodológico alcançando o modo de produção capitalista, o problema do legado do passado dentro do processus histórico não pode ser adequadamente apreciado caso a reflexão filosófico-sociológica se limite ao capitalismo como ao presente em seu estágio último. O fundamento da contradição não-contemporânea é o conto irrealizado do bom velho tempo, o mito literário, a lenda fabulosa mantida sem solução do velho ser obscuro da natureza. Nessa lenda fabulosa se encontra um passado não superado desde o ponto de vista do desenvolvimento das oposições econômicas, mas sob o aspecto material também é um passado que não foi ainda dignificado como passado [[viii]].

 

 

Conclusão

 

Na literatura de avant-garde encontram-se motivos artísticos recorrentes que não somente procedem da ambiência tradicional, mas que, confluindo justamente com a reflexão de Ernst Bloch, são tirados da própria história das heresias, como o é ademais a assinalada tentativa sonhada de Joyce.

 

 

 

Sem dúvida é através da história das heresias que se desvela em cor de realidade (isto é, em modo não discursivo) o caráter postulativo, ascético do ambiente tradicional mais enraizado no medievo.

Há que mencionar inclusive a relevância na morfologia social da forma gótica, sua persistência como significação prática efetiva na vida rural através do feitio dos objetos, móveis e mansões. Entretanto, com a história das heresias, em modo muito mais profundo do que um nível cristalizado e estático que apenas simboliza a fixação do apego místico ao solo e à mansão, a análise do tradicional põe em relevo que se trata da própria configuração dinâmica da ambiência coletiva como um todo, se trata da marcha do gótico tardio caracterizando com a cor da realidade todo o complexo cultural insurgente dos séculos XV e XVI.

Observação esta tanto mais relevante quanto se põe em relevo a outra face da Renascença, da qual Ernst Bloch dirá ser não a face mais conhecida das musas, do lirismo e versificação, mas a outra face que é orientada no sentido do milenarismo desde Joaquim Di Fiori nos séculos XI e XII até Eckardt, Thomas Münzer, Paracelso, Jacob Boheme. Será esse gótico tardio em marcha que definirá o quadro de referência como incluindo a efervescência dos setores sociais e a rebeldia das massas, e delimitará o campo de percepção dos temas, sobretudo a Guerra dos Camponeses, o movimento iconoclasta (incluindo o anabatismo e os predicadores ambulantes), o espiritualismo (incluindo o visionarismo astrológico e o milenarismo).

 

Compreendendo as exaltações visionárias e o milenarismo como crença coletiva real, o gótico tardio (séculos XV e XVI) é o fenômeno cultural da ambiência tradicional mais enraizada no medievo, do qual se receberá a profundidade do sentimento, passado pela realidade estética da cultura.

 

 

Finalmente, para encerrar, note-se que a compreensão do milenarismo em filosofia da arte decorre do ideal estético realista em obra (o evoluir autônomo da eficiente interveniência de conteúdos culturais e religiosos) e que esta compreensão por este ideal entelequial [[ix]] será confirmada e será recorrente em várias passagens textuais do estudo por nosso autor sobre o teólogo milenarista Thomaz Munzer, lá onde se trata de sublimação ou sedução.

Ensina Ernst Bloch (a) – que o milenarismo se faz de afeições, sonhos (o onírico in-dormido), emoções sérias e puras, entusiasmos projetados para um fim; (b) – que estas manifestações não decaem, mas contribuem para dar cor de realidade a um largo período da história e da vida social; (c) – que tais estados são provenientes de um ponto original criador e determinador de valores que há na alma humana; (d) – que tais estados mantêm em todo o tempo como assunto de permanente atualidade a orientação em profundidade do Século XVI, isto é o milenarismo, afirmado tanto na chamada guerra dos camponeses quanto no movimento anabatista como vertentes da marcha do gótico tardio, fenômeno cultural do qual se receberá a profundidade do sentimento passado pela realidade da cultura.

Ensina ainda Ernst Bloch que, nesse caso das insurgências campesinas, do movimento iconoclasta e do espiritualismo, ademais dos elementos do desencadeamento e do conteúdo do conflito que são de ordem econômica, há que considerar justamente o elemento essencial originário em si mesmo, a saber: o retorno do mais antigo sonho; o maior espocar para todo o tempo da história das heresias; o êxtases do caminhar erguido e da impaciente, rebelde e severa vontade de paraíso [[x]].

 

***

ANEXO

 

Literatura, Cinema e Arte de avant-garde.

Cronologia Resumida

 

1905 –

Die Brücke (A Ponte) Exposições dos artistas expressionistas de Dresde, Alemanha.

1911

Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul) Exposições dos artistas expressionistas de Munique, Alemanha.

1913

Marcel Proust (1871-1922): Du côté de chez Swann (1913 e 1917).

1915

Franz Kafka (1883-1924): Die Verwandlung (A Metamorfose).

1918

Marcel Proust: À l’ombre des jeunes filles en fleurs.

Ernst Bloch (1885 -1977): Geist der Utopie (Espírito da Utopia)

1919

Franz Kafka: In der Strafkolonie (A Colônia Penal).

Ernst Lubitsch (1892- 1947): Die Puppe (La poupée), filme expressionista.

Robert Wiene (1873-1938): Das Kabinett des Doktor Caligari (Le Cabinet du docteur Caligari), filme expressionista.

1921

Marcel Proust: Le Côté de Guermantes;

Ernst Bloch: Thomas Münzer als Theologe der Revolution (Thomas Münzer, Teólogo de la Revolución).

1922

F.W. Murnau (1888 – 1931): Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (Nosferatu: Sinfonia do Horror) filme expressionista;

James Joyce (1882 – 1941): Ulysses.

1924

Thomas Mann (1875- 1955): Der Zauberberg (A Montanha Mágica).

1925

Franz Kafka: Der Prozeß (O Processo), publicação Póstuma.

1926

Franz Kafka: Das Schloß (O Castelo), publicação Póstuma.

Fritz Lang (1890 – 1976): Metrópolis, filme expressionista.

1928

Marcel Proust: Le temps Retrouvé, publicação póstuma.

1935 –

Ernst Bloch: Erbschaft dieser Zeit (Héritage de ce Temps).

1936 –

Walter Benjamin (1892-1940): L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée (Écrits français).

 

OBS. Embora não seja considerado um romancista crítico, sabe-se que o tema central da literatura de avant-garde influente nos anos sessenta (incluindo desde o romance da angústia diante de um mundo absurdo e incompreensível, expressado em Kafka, passando por La Nausée, de Sartre ou L’Étranger, de Camus, até Ionesco, Beckett, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras, Robbe-Grillet), isto é, o tema da ausência, tem origem em Marcel Proust, cuja obra literária guarda um fragmento exemplar do que se tornou posteriormente o conteúdo essencial da literatura de avant-garde, a saber: um trecho da Primeira Parte (Combray) de Du Côté de chez Swann. Cf Goldmann, Lucien: (a) Pour une Sociologie du Roman, Paris, Gallimard, 1964, 238 págs; (b) Structures Mentales et Création Culturelle , Paris, Anthropos, 1970. Daí o destaque para Proust nesta Cronologia Resumida.

 

 

NOTAS DE FIM

[i] Para o humano vivente neste mundo histórico a atitude estoica (ascética) é inacessível fora da crítica social. A ataraxia não é preferência por um modo de vida alternativo, mas é uma descoberta.

[ii] Em seu livro sobre a arte na Grécia clássica, intitulado “O Nascimento da Tragédia”, contrastando-o com Apolo, o filósofo alemão Friedrich Nietzsche considerou Dionísio como símbolo da força vital básica e incontrolada (criação) em face do mundo da Razão, ordem e beleza representado por Apolo. O contraste entre os papeis destas duas divindades do Olimpo deu lugar aos adjetivos apolíneo e dionisíaco.

[iii] Ver a bela Página da Beatrix < http://www.beatrix.pro.br/> pesquisada nos inícios de Outubro/06.

[iv] Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung, 3 vol., Berlin 1954/1955/1959. Tradução francesa Le Principe espérance, vol. 1, Paris, Gallimard, “Bibliothèque de philosophie”, 1976.

[v] Como se sabe, o artista romântico é muito interessado pelo Tempo, tem consciência da importância da recordação na inspiração, mostrando-se, porém, inclinado a sensacionalizar pela memória espacializada as evocações do Eu.

[vi] Cf. Bloch, Ernst: Héritage de ce Temps (Erbschaft dieser Zeit, Zürich, 1935), tradução de Jean Lacoste, Paris, Payot, 1978, 390 pp. Ver pág 108.

[vii] Cf. Bloch, Ernst: Héritage de ce Temps, op. cit, pp.111.

[viii] Cf. Bloch, Ernst: Héritage de ce Temps, op. cit, pp.112.

[ix] Entelequial no sentido de que o ideal estético em obra cria dependências, correlações, estímulos relacionados à sublimação.

[x] Ver Bloch, Ernst: Thomas Münzer, Teólogo de la Revolución, op. cit.págs.67, 68.

 

 

Artigo elaborado entre 2007-2009, modificado em Setembro de 2014 e incluído no ebook O Tradicional na Modernização:

Leituras sobre Ernst Bloch (Artigos de sociologia e história) – Segunda Edição aperfeiçoada, em vias de publicação por Bubok publishing

Link: http://www.bubok.es/autores/carlusmagn

 

 

FIM

Websitio Produção Leituras do Século XX – PLSV:

Literatura Digital

http://www.leiturasjlumierautor.pro.br

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O Calvário de Proust

In sociologia da literatura, twentieth century on March 31, 2013 at 9:35 am

O Calvário de Proust.

 

O Calvário de Proust Editar esta entrada

 

O Calvário de Proust

 

A Moral do Artista: Leitura de Proust (Uma Abordagem Inspirada em Samuel Beckett) – Ensaio por Jacob (J.) Lumier

Fragmento do libro “A Moral do Artista: Leitura de Proust“, por Jacob (J.) Lumier

(Uma Abordagem Inspirada em Samuel Beckett)  – Ensaio

Internet, versão E-book pdf, Setembro 2010, texto: 131 págs.

Com notas, referências bibliograficas e índice analítico eletrônico (sumário).

Editor Bubok Publishing http://www.bubok.es/libros/190395/A-Moral-do-Artista-Leitura-de-Proust

Publicação do Websitio Produção Leituras do Século XX – PLSV: Literatura Digital http://www.leiturasjlumierautor.pro.br

 

 

 

 

 

PARTE QUARTA:

 Sentimento e Individuação  –  Sob A Visão de Albertine  

A filosofia estética do sentimento como Expressão da individuação.

 

 

 

A análise desenvolvida sobre a cena do primeiro contato em Balbec nos mostra um narrador às voltas com a multiplicidade pictórica de Albertine convertendo-se em uma multiplicidade plástica.

A Multiplicidade Plástica

Nesse desenvolvimento do pictórico ao plástico a visão de Albertine antes e depois do primeiro contato se altera muito mais do que um simples efeito do ângulo de enfoque do observador, desembocando em um tumulto de contradições objetivas e imanentes, sobre as quais o sujeito carece de controle.

O narrador vê Albertine pela primeira vez incorporada ao brilho do pequeno bando de moças em bicicletas contrastadas pelo mar. Grupo pictórico este que, em sua adoração invejosa, o narrador simbolizará nas Bacantes.

Albertine lhe parece carecer de individualidade e, nessa imaginação pictórica, está como envolta em um casulo: “uma crisálida delicada e quase abstrata”, em tal modo que “só o mistério do bando orgiástico de Bacantes” envolvendo-a num “cerco de rosas que rompe as linhas das ondas” será a única imagem válida, e permanecerá nas referências posteriores do narrador.

Em outro dia, ela o fita na praia e Beckett nos reproduz a frase desse relato retrospectivo, escrita pelo narrador então já fascinado pelo desejo de possuí-la e pressentindo a impossibilidade desse sentimento: “soube que não possuiria a jovem ciclista se não conseguisse possuir o que havia em seus olhos” – ele ainda não consegue vê-la dissociada do mistério das bacantes em bicicleta.

O contato com ela lhe é proporcionado pelo pintor Elstir que lha apresenta, e ele “começa a conhecê-la através de uma série de subterfúgios” em que cada fragmento de sua fantasia e seu desejo é substituído por um conceito bastante menos preciso.

Criar-se-á então a Albertine da multiplicidade plástica, cujas expressões são equiparáveis a um caleidoscópio.

Empenha-se em observá-la em todas as oportunidades. Observa-a nas relações dela com Mme. Bontemps; nas primeiras ambigüidades entre ele e ela; no reflexo de um luar em seu queixo; na maneira em que emprega o advérbio ‘perfeitamente’ no lugar de ‘inteiramente’; na inflamação no canto de seu olho interferindo nas suas feições e, dessas observações, encontra a aparência dela como a passar da superfície mansa e polida a “um estado quase fluido de alegria translúcida, uma congestão febril”.

Quando ousou seu primeiro gesto impreciso de aproximação, é repelido com frieza, levando-o a concluir que, em modo contrário à sua fantasiosa hipótese pictórica inicial, de ser ela a possível amante de um corredor ciclista ou de um campeão de Box, Albertine era honesta e fora falsa sua apreciação sobre o caráter dela.

Todavia essa nova impressão é plástica e cambiará. O esquema da tragédia de Albertine se complica e altera o estado do narrador nas suas relações em Paris. Há certa perplexidade em face da própria incapacidade dele para encontrar um denominador comum, interligando a nova Albertine ou a nova multiplicidade dessa nova Albertine agora tomada em seus braços.

A configuração poética já não tem apenas uma base visual, fosse pictórica ou plástica.

O objeto do desejo que ela parece simbolizar – a mulher e o mar –, acentuando no plano espiritual o prazer desfrutado dos favores dela, sofisticada, para ele já iniciada, esse objeto ou esse composto, através do hábito dela, leva a formar um segundo composto, desta vez com os ciúmes.

De fato, Beckett acentua que as simbolizações de Balbec e seu mar vêm a ser restituídas através do hábito de Albertine, como amálgama do humano e do marinho em um estímulo do coração, exatamente através dos ciúmes.

A visão de Albertine espantando o narrador e escapando a toda a composição de unidade mostra não só a Albertine de sua imaginação, a apaixonada e irreal da praia; a Albertine real e aparentemente virginal, revelada a ele no final de sua estadia em Balbec; mas também lhe mostra esta terceira Albertine que, no dizer de Beckett, “cumpre a promessa da primeira na realidade da segunda”.

Mas essa nova Albertine é múltipla e o narrador vê claramente a dificuldade em viver com ela, melhor: vê a ameaça aos seus sentimentos, tanto que, depois de sua primeira visita à Princesa de Guermantes, quando sentado em seu quarto esperando-a que não chega, sente como essa “não-chegada” exalta uma simples irritação física convertendo-se em chama de angústia espiritual.

Beckett faz sobressair nesta narrativa de Proust o modo como, muito mais que o ouvido ou a mente, o narrador é todo o coração ao atentar para os passos dela ou para a chamada sublime do telefone.

Destaca-se ainda a necessidade, a carência com que o narrador relacionou o consolo outrora obtido pelo carinho de sua mãe à esperada chegada de Albertine, causando-lhe ademais uma inquietação suplementar a consciência de haver visto nesta Albertine comum “uma fonte de consolo e salvação que milagre algum poderia substituir”.

Tal a impressão da impossibilidade em possuir o outro que então o narrador formula na seguinte frase: “só se ama aquilo que não se possui, só se ama aquilo no qual se busca o inacessível”.

Será a este e a outros semelhantes pensamentos do narrador que, como veremos, Beckett se refere ao afirmar que, em Proust, o amor é uma função da tristeza, comportando o sentimento de que nessa matéria não há escolha ruim, mas o fato mesmo de ter havido uma escolha implica que tenha sido ruim.

A solidificação do perfil de Albertine só acontecerá na segunda visita a Balbec, o que não significa o encerramento da dúvida do narrador sobre esse capítulo da relação entre ele e ela.

Pelo contrário, “a transformação de uma criatura de superfície em uma criatura com profundidade” tem início no momento em que o Dr. Cottard vê Albertine dançando com Andrée, uma das suas amigas do bando em bicicleta, e insinua tratar-se de intimidade sexual, dando lugar ao tormento recíproco na relação entre o narrador e ela.

Em meio a mentiras e contra-mentiras, perseguição e evasão, ele vivencia um amor por Albertine “cuja intensidade está em relação direta com o êxito dos seus enganos” – nos dirá Beckett .

E isso tanto mais significativo, quanto, – a exemplo dos que se consideram amados, e mais ainda do que estes –, Albertine é uma embusteira nata, porém neutraliza e acalma os ciúmes e a sensação de impotência do narrador.

Ou seja, no perfil dessa nova criatura descoberta por ele “tranqüiliza-o a docilidade de uma Albertine sempre a sua disposição”.

Mas não é tudo. Neste ponto Beckett seleciona e nos comenta um trecho considerado de alta significação para a brusca mudança de sentimento do narrador em relação à indiferença que, em sua docilidade, Albertine já lhe chegava a suscitar.

De fato, o narrador estava decidido a romper sua relação sentimental. Havia até comunicado a sua mãe tal decisão quando, durante o trajeto em que regressavam de uma recepção em La Raspalière, uma fala de Albertine dizendo sua amizade com Mlle. Vinteuil e amiga, a atriz Léa, associadas pelo narrador como lesbianas a saborearem seu prazer em um ato de teatro sadista, lhe provoca uma impressão tão forte que os ciúmes elevados ao paroxismo juntam-se aos remorsos sofridos ante as lembranças das “maldades” cometidas a sua avó.

Remorsos provocados pelo fato de que, igual a sua avó, estar M. Vintueil falecido há um tempo, e assim também exposto aos maus pensamentos que então indiretamente lhe atingiam [1].

Marcel_Proust_ 1871-1922

Marcel_Proust_ 1871-1922

O Tormento Recíproco

Deste modo se esclarece para nós, leitores, o significado da expressão “tormento recíproco” qualificando como vimos os sentimentos na relação entre o narrador e Albertine, sobretudo aquela “proporção direta” entre o amor dele e o êxito dos seus enganos.

Trata-se de um paroxismo de ciúmes: a Albertine “tão alheada e desprendida do seu coração um momento antes”, a suscitar-lhe a indiferença, agora, um instante depois, não é somente uma obsessão, mas é parte dele mesmo, dentro dele.

Tal o episódio classificado por Beckett como “visão do Montjouvain”, a encerrar o verão, tornando inexistentes a praia e as ondas.

Veja a continuação deste artigo teclando no link de início desta postagem.

Elogio de La Lectura (fragmentos de Vargas Llosa)

In cidadania, comunicação social, crítica da cultura, sociologia da literatura on April 8, 2011 at 12:22 pm

(…) Algunas veces me pregunté si en países como el mío, con escasos lectores y tantos pobres, analfabetos e injusticias, donde la cultura era privilegio de tan pocos, escribir no era un lujo solipsista. Pero estas dudas nunca asfixiaron mi vocación y seguí siempre escribiendo, incluso en aquellos períodos en que los trabajos alimenticios absorbían casi todo mi tiempo. Creo que hice lo justo, pues, si para que la literatura florezca en una sociedad fuera requisito alcanzar primero la alta cultura, la libertad, la prosperidad y la justicia, ella no hubiera existido nunca. Por el contrario, gracias a la literatura, a las conciencias que formó, a los deseos y anhelos que inspiró, al desencanto de lo real con que volvemos del viaje a una bella fantasía, la civilización es ahora menos cruel que cuando los contadores de cuentos comenzaron a humanizar la vida con sus fábulas. Seríamos peores de lo que somos sin los buenos libros que leímos, más conformistas, menos inquietos e insumisos y el espíritu crítico, motor del progreso, ni siquiera existiría. Igual que escribir, leer es protestar contra las insuficiencias de la vida. Quien busca en la ficción lo que no tiene, dice, sin necesidad de decirlo, ni siquiera saberlo, que la vida tal como es no nos basta para colmar nuestra sed de absoluto, fundamento de la condición humana, y que debería ser mejor. Inventamos las ficciones para poder vivir de alguna manera las muchas vidas que quisiéramos tener cuando apenas disponemos de una sola.

Sin las ficciones seríamos menos conscientes de la importancia de la libertad para que la vida sea vivible y del infierno en que se convierte cuando es conculcada por un tirano, una ideología o una religión. Quienes dudan de que la literatura, además de sumirnos en el sueño de la belleza y la felicidad, nos alerta contra toda forma de opresión, pregúntense por qué todos los regímenes empeñados en controlar la conducta de los ciudadanos de la cuna a la tumba, la temen tanto que establecen sistemas de censura para reprimirla y vigilan con tanta suspicacia a los escritores independientes. Lo hacen porque saben el riesgo que corren dejando que la imaginación discurra por los libros, lo sediciosas que se vuelven las ficciones cuando el lector coteja la libertad que las hace posibles y que en ellas se ejerce, con el oscurantismo y el miedo que lo acechan en el mundo real. Lo quieran o no, lo sepan o no, los fabuladores, al inventar historias, propagan la insatisfacción, mostrando que el mundo está mal hecho, que la vida de la fantasía es más rica que la de la rutina cotidiana. Esa comprobación, si echa raíces en la sensibilidad y la conciencia, vuelve a los ciudadanos más difíciles de manipular, de aceptar las mentiras de quienes quisieran hacerles creer que, entre barrotes, inquisidores y carceleros viven más seguros y mejor.

La buena literatura tiende puentes entre gentes distintas y, haciéndonos gozar, sufrir o sorprendernos, nos une por debajo de las lenguas, creencias, usos, costumbres y prejuicios que nos separan. Cuando la gran ballena blanca sepulta al capitán Ahab en el mar, se encoge el corazón de los lectores idénticamente en Tokio, Lima o Tombuctú. Cuando Emma Bovary se traga el arsénico, Anna Karenina se arroja al tren y Julián Sorel sube al patíbulo, y cuando, en El Sur, el urbano doctor Juan Dahlmann sale de aquella pulpería de la pampa a enfrentarse al cuchillo de un matón, o advertimos que todos los pobladores de Comala, el pueblo de Pedro Páramo, están muertos, el estremecimiento es semejante en el lector que adora a Buda, Confucio, Cristo, Alá o es un agnóstico, vista saco y corbata, chilaba, kimono o bombachas. La literatura crea una fraternidad dentro de la diversidad humana y eclipsa las fronteras que erigen entre hombres y mujeres la ignorancia, las ideologías, las religiones, los idiomas y la estupidez.

(…)

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Leia mais sobre a atividade do escritor

Livro, Leitura, Literatura.

In cidadania, leitura, livro, sociologia da literatura on August 1, 2010 at 7:45 pm

Livro, Leitura, Literatura: Direito de Todos

13/3/2010 – PNLL

Fonte: Plano Nacional do Livro e Leitura

“A leitura e a escrita constituem elementos fundamentais para a construção de sociedades democráticas, baseadas na diversidade, na pluralidade e no exercício da cidadania; são direitos de todos, constituindo condição necessária para que possam exercer seus direitos fundamentais, viver uma vida digna e contribuir na construção de uma sociedade mais justa.” (Plano Nacional do Livro e Leitura – PNLL – dezembro de 2006)

A leitura e a escrita são direitos e necessidades relacionados com a prática cidadã, que ajudam as pessoas a construir sua individualidade e seu prazer estético, sendo transversais a todas as artes. O letramento – habilidade de ler criticamente e produzir textos – contribui de forma efetiva para o rompimento da fatalidade social e capacita o cidadão a criar seu espaço no mundo contemporâneo e a estabelecer as relações com os demais. Diretrizes que fundamentam uma Política de Estado, aliadas à gestão eficaz, são fundamentais para a concretização dos objetivos de toda política cultural para um país.

Por essas razões fundamentais ao desenvolvimento integral do ser humano é que se faz necessária a inclusão, no Plano Nacional de Cultura, de propostas que garantam a democratização do acesso à leitura e à escritura para todos os brasileiros.

O PNLL, avaliado e aprovado após três anos de sua implantação pela Pré-Conferência do Livro, Leitura e Literatura, sustenta que o melhor caminho para o acesso à leitura no Brasil é por intermédio da biblioteca de acesso público, seja ela escolar pública ou comunitária, na zona urbana ou rural, porque ela, quando bem estruturada, é:

• Centro de educação permanente, única forma de acesso ao livro e à informação na maioria dos municípios brasileiros;

• Centro de memória das cidades, que preserva e dá acesso à história e à cultura universal e local;

• Centro cultural, que pode agregar às suas atividades e serviços o diálogo com outras linguagens artísticas;

• Promotora do letramento, que é condição importante para o acesso a outras linguagens artísticas e às novas tecnologias.

Assim, pedimos sua atenção e apoio para as seguintes propostas, nos eixos 2 e 5, elaboradas e legitimadas pela Pré-Conferência do Livro, Leitura e Literatura:

Eixo 2 – Cultura, cidade e cidadania:

Garantir para toda a população urbana e rural, em sua diversidade, a criação, a manutenção e a sustentabilidade de bibliotecas públicas, comunitárias, itinerantes e escolares da rede pública e outros espaços de leitura, com quadro de profissionais qualificados que permitam o acesso à leitura literária, científica e informativa, em seus diversos suportes (livros, jornais, revistas, internet, livro acessível, em Braille, áudios-livro, equipamentos visuo-espaciais etc.), informatizadas, em rede, integradas e dinamizadas por mediadores de leitura.

Eixo 5 – Gestão e institucionalidade da cultura:

Consolidar o PNLL (Plano Nacional do Livro e da Leitura), por meio de mecanismos legais e da garantia dos recursos orçamentários; criar o Instituto Nacional do Livro, Leitura e Literatura, e incentivar a implantação de planos e fundos estaduais e municipais, mediados pelos Conselhos Estaduais e Municipais de Política Cultural, assegurando o controle e a participação social e criando um sistema de condicionamentos e contrapartidas previstas nos demais programas sociais do governo federal para as instâncias responsáveis pela institucionalização das políticas públicas; fortalecimento do Sistema Nacional de Bibliotecas Públicas Municipais.

Em resumo: a aprovação de propostas que garantam e viabilizem o acesso ao livro, à leitura, à literatura, e promovam a conseqüente melhoria do índice de letramento dos brasileiros, aliadas à consolidação institucional do PNLL e à criação de novos órgãos de gestão eficiente nesta área da cultura, vai ao encontro e potencializa toda ação proposta pelos vários segmentos representados nessa Conferência.

março de 2010.“

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